Miksi rationaaliset aikuiset ihmiset nauttivat ja kuluttavat selvästi sepitettyjä kertomuksia? Miksi koemme mieltä liikuttavia tunnekokemuksia elokuvataiteen sekä kuvataiteen kuvitteellisten tarinoiden parissa? Tätä kysymystä kutsutaan fiktion paradoksiksi. Ongelman käsittelyllä pyritään osoittamaan kartesiolainen virhe ajattelussa, missä järki erotetaan tunteista. Filosofi Pentti Määttästä lainaten voimme kuitenkin nähdä arvon mielikuvituksellisen ajattelun harjoittamisessa:

“Emootiot ovat arvon merkkejä […] ja tältä kannalta katsottuna fiktio on moraalisen mielikuvituksen käyttämistä. […] Fiktiivisiin henkilöihin ja tilanteisiin samaistuminen on systemaattisempaa, harkitumpaa ja yleisempää sosiaalisten ja moraalisten ongelmien käsittelyä. Aristoteleen mukaan draama on yleisempää ja todenmukaisempaa kuin historia.” (P. Määttänen, Taide maailmassa, 2012)

Näin ymmärrettynä tarinat ovat siis tapoja välittää abstrakteja sosiaalisia merkityksiä, emotionaalisesti vaikuttavalla tavalla. Taiteen voima kertoa maailmasta perustuukin itseasiassa samaan asiaan jonka Platon aikanaan luki taiteen heikkoudeksi: taide vaikuttaa meihin tunneperäisellä tasolla ja perustuu usein huonosti sanallistettaviin ja tiedostamattomiin merkityksiin. Se on siis jotain muuta kuin vain puhtaalla järjellä saavutettavaa tietoa ikuisista ja muuttumattomista ideoista, minkä Platon määritteli filosofian tehtäväksi. Emotionaaliset merkitykset “juurruttavat” meidät asioiden ja ilmiöiden mielekkyyteen.

Modernin elokuvataiteen mestari Alfred Hitchcock ymmärsi emotionaalisten merkitysten tärkeyden sekä viihdeteollisuuden roolin länsimaista olemista määrittävänä tekijänä. Hitchcock leikitteli usein ajatuksella, että elokuvaa itseään ei enää tarvittaisi, riittäisi vain kyky vaikuttaa suoraa ihmisen tunnevasteisiin:

“The audience is like a giant organ that you and I are playing. At one moment we play this note, and get this reaction, and then we play that chord and they react. And someday we won’t even have to make a movie – there’ll be electrodes implanted in their brains, as we’ll just press different buttons and they’ll go “oooh” and “aaah” and we’ll frighten them, and make them laugh. Won’t that be wonderful?” (Donald Spoto, The Dark Side of Genius, 1999)

Tästä huolimatta Hitchcock kuitenkin kehitteli itsepintaisesti monimutkaisia ihmisluontoa tutkivia juonikuvioita aina elämänsä loppuun asti. Samalla hän rikastutti elokuvataiteen visuaalista kieltä monilla kuvallisilla ratkaisuilla, joita ei voi irrottaa sisällöllisistä merkityksistä erilleen.

Kuvataiteen keskeisintä työtä onkin merkityksillä kommunikointi, yhteys teoksen ja toisen ihmisen välillä. Merkitysten välittyminen on evolutiivinen ehto lajimme säilymiselle. Merkityksellisyys antaa mielekkyyden fyysisen elämismaailman ilmiöille ja yhdistää ne abstrakteihin käsitteisiin. Merkitykset myös liittävät meidät muihin ihmisiin ja asioihin sekä toimivat olemisen perustana, jotta voimme ymmärtää toisiamme.

Ilman kykyä intersubjektiiviseen kommunikaatioon emme pysty ylittämään kuilua itsen ja toisen välillä. Taiteella voimme välittää ihmisyyteen oleellisesti kuuluvia jaettuja merkityksiä ja kertoa jotain täälläolosta sekä jotain siitä, mitä on olla joku toinen.

Entä kuinka merkityksiä voidaan välittää onnistuneesti? Taiteessa yleensä suorat ja helpot ratkaisut ovat huonoja sekä itsestään selviä, eivätkä ne tuota aitoon ymmärrykseen yhdistyvää kokemuksellista muutosta ihmismielessä. Elokuvataide ja kuvataide voi parhaimmillaan olla radikaali muutosvoima, joka auttaa meitä ymmärtämään inhimillisen olemisen ehtoja. Jonathan Glazerin ohjaama Zone of Interest (2023) elokuva on tietenkin hyvä esimerkki tällaisesta muutosvoimaisesta taiteesta, missä visuaalisen kielen metaforat muuttavat tapojamme nähdä, eli toisin sanoen muuttavat tapojamme ajatella.

Hyvä taide onkin usein haaste normatiivisuudelle, vakiintuneille tavoille ymmärtää sekä välittää täälläolon merkityksellisyyttä. Tästä hyvä esimerkki on David Lynchin tai Michael Haneken elokuvataide, mikä haastaa totutut näennäisyydet ja pyrkii muodostamaan uusia merkitysyhteyksiä. “Lynchiläinen” outous ja “hanekelainen” vieraannuttaminen ovat metodina tuttuja maalaustaiteen perinteessä: venäläisestä formalismista, surrealismista ja yhteiskuntakriittisestä maalaustaiteesta.

Omassa maalaustaiteessani – esimerkiksi näyttelyn teoksissa Aukko (2025), Arkkitehdin huone (2025) ja Unabomber Home (2017) – on näitä vieraannuttamiseen perustuvia merkityksiä. Teoksieni ytimessä on kuitenkin aina humanismin perinne. Toisin sanoen aito kiinnostus ihmiselämän monimutkaisuutta kohtaan. Teokseni pyrkivät vastaamaan tähän monimuotoisuuteen kuvamaailmalla, joka asettaa meidät pohtimaan inhimilliseen olemassaoloon ja katseen valtaan liittyviä kysymyksiä. Ihminen, yksilönä tai yhteisön jäsenenä, on pääosassa maalausten hillittyä draamaa tihkuvalla näyttämöllä. Maalaukseni muistuttavatkin usein filmin ruutua, staattista voimakenttää, jonka jännitteisen tunnelman odotamme ratkeavan suuntaan tai toiseen.

Inhimillisten käytäntöjen, kielen ja symbolien teatraalinen romahdus kuvataan teoksissani usein suljetuissa huonetiloissa tai näyttämön kaltaisissa asetelmissa, joissa normaalit käytännöt muuttuvat merkityksiltään oudoiksi riiteiksi. Asetelmallisuus ja näyttämöllisyys ovat vertauskuvina sukulaisia Roy Anderssonin ja Peter Greenwayn elokuvataiteelle; missä taiteilija rakentaa huolellisesti monimutkaisia ja silmää kiehtovia maailmoja, jotka eivät ole tosia, mutta joiden avulla voimme yrittää ymmärtää mitä on olla joku toinen ja harjoittaa samalla mielikuvituksellista ajattelukykyämme.

Pienillä eleillä pyrin synnyttämään teosten maailmassa häiriöitä, jotka rikkovat realismin turvan ja kotoisuuden – niin, että tuttuakin tutumpi voi muuttua kaamealla tavalla täysin oudoksi. Maalausteni monokromaattinen värimaailma korostaa teosten omaehtoista maailmaa ja etäännyttää ne välittömän todellisuuden “vehreydestä” kohti maalauksien maailmaa, missä kaikki on mahdollista. Unabomber Home –teoksessa kuvataan autioksi muuttunutta kotia. Maalauksen päällä esiintyvä silmä kuuluu Amerikkaa terrorisoineelle kirjepommittajalle, Theodore Kaczynskille ja muistuttaa yhteiskunnan ulkopuolelle sulkeutuneen ja inhimillisyytensä menettäneen terroristin vainoavasta läsnäolosta.

Aukko–teoksessa takaapäin kuvattu hahmo katsoo edessään aukeavaa pimeyttä. Maisemaa peittävä musta aukko ei palauta rückenfigurin katsetta – romantiikan maisemamaalauksen ajatuksen mukaisesti – eikä kerro mitään siitä mitä edessä päin lymyää. Musta aukko on eri muodoissaan toistunut viimeaikaisissa teoksissani. Se on alkanut merkitsemään inhimillisen olemisen merkillistä luonnetta ja elämän epävarmuutta – mysteeriä. Ennen kaikkea musta aukko on psykoanalyysin objekti; puute tai kuilu, joka lopulta aina palauttaa katseemme ja paljastaa halujemme salaisen maailman.

Moderni kulttuurimme on korostuneesti kuvallinen ja eri mediumien kuvakielet liukuvat sujuvasti välineestä toiseen. Kamera kuvaamisen metodit ovat tulleet osaksi maalaustaiteen metaforia kaksoisvalotuksineen, tärähtäneinä kuvina ja ylivalotuksina, samalla tavalla kuin elokuvataide nousee ja lainaa maalaustaiteen pitkästä perinteestä. Modernia elokuvataidetta ei olisi ilman maalaustaiteen pitkää historiaa, niin kuin ei nykytaidetta olisi sellaisena kuin sen tunnemme ilman elokuvataiteen ja valokuvaamisen uudistavaa muutosvoimaa.

Kari Vehosalo: On the relationship between painting and cinema

Why is it that otherwise rational adults derive such enjoyment from the fictions presented to us by the cinematic and painterly arts? And why do the impossibly incredible worlds they conjure evoke such powerful emotional responses in us? These questions are at the heart of the fiction paradox. Attempts at addressing this problem tend to point to the Cartesian error, the dualist insistence on the separateness of the mind and the body. We might, however, take a cue from the philosopher Pentti Määttänen, who is alert to the value of imaginative thinking:

Our emotions signify what we value […] [and], thus viewed, fiction becomes an exercise in moral imagining. […] When we identify with fictional characters and situations, we are engaging in an altogether more systematic, intentional and universal form of moral problem solving. As Aristotle tell us, drama is more general and more philosophical than history. (Pentti Määttänen, Taide maailmassa, 2012)

Understood in this way, the act of storytelling becomes a way to communicate abstract social meaning in an emotionally impactful way. Art’s power to tell us something useful and important about the world around us relies on what Plato deemed its fundamental weakness. His critique homes in on art’s appeal to emotion and its reliance on subconscious and difficult to verbalise meanings. In other words, art concerns itself with something other than the eternal and unchanging ideas which, for Plato, are philosophy’s primary focus. These emotional meanings have the power to anchor us in the inherent meaningfulness and significance of the elements that constitute our existence.

Alfred Hitchcock, that master of modern cinema, understood not only the significance of emotional meaning but also the important role the entertainment industry plays within Western culture. He frequently played around with the notion that cinema as a discipline might one day be redundant; all that would matter is the ability to trigger a direct emotional response in your audience:

The audience is like a giant organ that you and I are playing. At one moment we play this note, and get this reaction, and then we play that chord, and they react. And someday we won’t even have to make a movie – there’ll be electrodes implanted in their brains, as we’ll just press different buttons and they’ll go ’oooh’ and ’aaah’ and we’ll frighten them, and make them laugh. Won’t that be wonderful? (Donald Spoto, The Dark Side of Genius, 1999)

The above remarks notwithstanding, Hitchcock dedicated his life to developing complex studies of human nature. In doing so, he enriched cinema’s visual idiom with a series of solutions in which the content and the image are inextricably intertwined.

And this brings us to visual art’s central preoccupation, namely, the use of meaning to communicate ideas and emotions and forging meaningful connections between an artwork and its audience. Meaning lends meaningfulness, i.e. significance and relevance, to the phenomena that constitute our physical, lived reality and finds connections between them and the abstract realm. Art is the means through which we convey these essential and shared experiences and communicate to others something of what it means to be an Other.

In fact, I would go as far as to argue that, in the most fundamental evolutionary sense, we rely on this ability to share meaning for our very survival as a species.

So, when it comes down to it, how do we go about successfully conveying meaning? In art, the obvious and the easy solutions are usually the worst and fail to prompt the experiential change in the human mind that is the sign of genuine engagement and understanding. At their finest, cinema and visual art can act as radical agents for change and allow us better to understand the rules and realities that govern the human existence. Jonathan Glazer’s Zone of Interest (2023) is an excellent example of art as a transformative practice. His visual metaphors are capable of altering the way we see and thus the way we think.

Good art (in the sense intended here) will often represent a challenge to normativity and to conventional ways of both understanding and communicating the meaningfulness of the earthly human life. Films by David Lynch and Michael Haneke offer excellent examples of this. Challenging the familiar and the specious, they seek new semantic connections by eschewing linear and logical narratives. The “Lynchian” weirdness and the “Hanekean” alienation we see on the screen are a familiar sight across the painterly arts too; in Russian formalism, in surrealism and in all art intended as social criticism.

My own art, including the three works included in this exhibition – Opening (2025), Architect’s Room (2025) and Unabomber Home (2017) – also incorporates alienating elements. However, what ultimately defines the core of my art is the humanist tradition, a fascination for life’s inherent complexity. My works attempt to respond to this diversity and multiplicity with a series of images that require us to consider the human condition and the power of the gaze. My paintings constitute a stage, a space thick with understated dramatic tension, where humans invariably assume the main role. In fact, many of my paintings are reminiscent of a film still, that like a static force field, leaves the viewer anticipating resolution, in whatever form that might come.

My images bear witness to highly theatrical implosions of human convention, of language and of symbolism, which often take place in enclosed spaces or within stage-like set ups where the normal and the familiar are revealed as rituals whose meaning is, in fact, obscure, strange even. In a symbolic sense, these compositions, reminiscent of a still life or a mise-en-scène, hold a similarity to the cinematic output of Roy Andersson and Peter Greenaway, where the artist meticulously crafts complex and eye-catching worlds that, though not real in the ordinary sense, allow us to attempt to understand what it is to be someone else and therefore to exercise our imaginative faculties.

Through the artistic choices I make, I seek to impose a series of disruptions on the worlds they constitute, disturbances that serve to undermine and even compromise the safety and home-like comfort that realism has in its gift, turning the utterly familiar to something unsettlingly strange. Monochromatic colour schemes are used to further underline their discomfiting idiosyncrasy, to create distance between them and the lush vitality of our immediate surroundings and to transport them towards a different, painterly, reality, where anything is possible.

In Unabomber Home, the viewer is presented with an empty, abandoned home. More often than not, we associate homes with a sense of safety. The eye above the painting belongs to Theodore Kaczynski, the mail bomber who terrorised the United States for nearly twenty years and conjures the oppressive presence of a reclusive ecoterrorist devoid of humanity. The built structure seen in the painting is an interpretation of Kaczynski’s remote cabin.

In Opening, a figure seen from behind contemplates the darkness stretching out before them. The field of black that obscures the view ahead does not return the Rückenfigur’s gaze– in keeping with the Romantic painting tradition – and neither does it reveal anything of what might lie ahead. This blackness appears in many of my recent works. It has come to represent not just life’s inherent uncertainty but also the curious nature of human existence, its fundamental mystery. Above all, the black hole is a psychoanalytic object; a lack or a chasm that gazes into us and reveals the secret world of our hidden desires.

Our modern culture is profoundly and manifestly visual, and imagery characteristic of one particular medium can effortlessly lend itself to, and be adopted by, another. Methods once exclusively associated with photography and cinematography, for example – double exposure, overexposure and shaky cam among them – have, over time, become incorporated into the metaphoric toolkit painters now avail themselves of. The truth is that, were it not for the long history of painting as an art form, modern cinema simply could not have come into being, just as contemporary art as we know it relies for its very existence on film and photography’s immense capacity for constant change and creative renewal.